Jazz Review: Ein entscheidendes Charles Mingus Konzert wird endlich fällig

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Die neu restaurierte Fassung beleuchtet Mingus’ Vision von der lebendigen Geschichte des Jazz.Foto von Ullstein Bild / Getty

Atlantic Records’ Veröffentlichung des Zwei-CD-Sets „Mingus at Carnegie Hall“ am vergangenen Freitag stellt erstmals das komplette Konzert zur Verfügung, das der Bassist und Bandleader Charles Mingus am 19. Januar 1974 mit zwei verschiedenen Gruppen gegeben hat. es löst auch ein Rätsel und trifft einen persönlichen Sweet Spot der liebevollen Erinnerung. Das Originalalbum dieses Konzerts von 1974 – eine einzelne LP mit einer Jam-Session von einem Nonett zu zwei klassischen Themen, die mit Duke Ellington in Verbindung gebracht werden – erschien im Januar 1975 und war das erste Rezensionsexemplar, das ich je erhalten habe. Ich war zu dieser Zeit in der High School und gehörte zu einer Gruppe von Ansagern der Sprechanlagen-basierten geschlossenen Pseudo-Radiostation der Schule (die während des Klassenzimmers „sendete“). Während einer meiner Sessions auf „Air“ spielte ich eine kurze Probe der Mingus-LP und gab eine schnelle und enthusiastische Rezension ab. Aber als das Album 1996 auf CD herauskam, erklärten die Liner Notes von Andrew Homzy, dass das Album nur der zweite Teil des Konzerts sei und dass in der ersten Hälfte Mingus’ Arbeitsband, eine kleinere Gruppe, eine Partie spielte seiner eigenen Kompositionen. Ich war sofort gespannt darauf, diese zusätzlichen Aufnahmen zu hören – aber in diesen Notizen deutete Homzy auch an, dass sie aufgrund von eine streng negative Bewertung dieser Aufführungen in der Mal. Jetzt, fast ein halbes Jahrhundert später, ist das ganze Konzert hier, um sowohl den Rekord dieser bisher unveröffentlichten Aufführungen zu korrigieren als auch eine kraftvolle Geschichte über Mingus’ eigene Kunstfertigkeit und ihren Platz in der Musik der Zeit zu erzählen.

Die Jam-Sessions auf dem Originalalbum waren aus zwei unterschiedlichen Perspektiven wichtig. Aus praktischer Sicht vereinten sie Mingus mit drei Saxophonisten, die auch drei seiner größten ehemaligen Bandmitglieder waren: John Handy, Charles McPherson und vor allem Rahsaan Roland Kirk. In künstlerischer Hinsicht bekräftigten sie eine entscheidende Verbindung zwischen Mingus und seinem wesentlichen musikalischen Vorfahren Ellington, der zu dieser Zeit noch lebte (er starb im Mai 1974). Die Jam-Session bietet Interpretationen von „C Jam Blues“ (komponiert von Ellington) und „Perdido“ (komponiert von Ellingtons Posaunist Juan Tizol) und bringt dazu mehrere Generationen stilistisch unterschiedlicher Musiker zusammen. Die drei Gastsaxophonisten, alle geboren in den 1930er Jahren, zählten zu den führenden Post-Bop-Stylisten, ganz im Stile von Musikern wie Sonny Rollins und Jackie McLean. (Kirk ist mit seinem selbstbewussten Element der theatralischen Darstellung und der substantiellen Komödie eine der beispielhaften Persönlichkeiten des Modern Jazz – eine modernistische Brücke zwischen Fats Waller und dem Art Ensemble of Chicago.) Sie schlossen sich drei der Musiker in Mingus’ regelmäßiger Gruppe an – der Tenorsaxophonist George Adams, der Baritonsaxophonist Hamiet Bluiett und der Pianist Don Pullen –, die alle Teil der Avantgarde waren, führende Persönlichkeiten des Free Jazz der zweiten Generation. Ebenfalls zu sehen ist der Trompeter Jon Faddis, ein frühreifer Dizzy Gillespie-Schüler und Nachahmer, der mit aufrichtiger Leidenschaft und neoklassischer Virtuosität Bebop spielte – und der damals erst zwanzig Jahre alt war.

Für sich genommen ist diese Jam-Session ein fast ununterbrochenes Highlight-Reel voller Nervenkitzel und Inspirationen, und die Musiker umarmen die verspielte Atmosphäre kompetitiver Showmanship, die zur Geselligkeit des Wiedersehens beiträgt und es mit der beliebten Dance-Hall-Tradition von Ellingtons Konzerten verbindet . Zu den Höhepunkten in „Perdido“ zählen Bluietts knallende Avant-Funk-Attacke und Adams’ prägnanter Blues-Groove, die sich mit Hochgeschwindigkeits-Expatiationen abwechseln und das Haus mit ernsthaftem Spaß einstürzen lassen, indem sie mit Atemlänge und Fingergeschwindigkeit angeben, während Faddis Ermahnungen hinter ihm rifft . In „C Jam Blues“ beginnt Handy auf Tenor mit einem Solo, das seit dem ersten Hören zu meinen Favoriten gehörte, eine bluesige Prahlerei unerschöpflicher Melodien, ein Solo, das von Anfang bis Ende mit der ganzen Band gesungen werden kann Riffing mit, um ihn anzufeuern. Adams, der auf einem Höhepunkt dissonanter Komplexität beginnt, wirft eine entspannte Melodie ein und stürmt dann wieder in die Stratosphäre des hochintensiven Expressionismus mit dem Schlagzeuger Dannie Richmond (der seit 1957 mit Mingus auftritt) und intensiviert die Rhythmen zu Spiel. Kirk, der mit einem stolzierenden Groove hereinplatzt, der von seiner teuflisch wütenden, aber todernsten Parodie auf Adams’ Avantgardismen unterbrochen wird, verbindet einen ausgelassenen Schwung mit kolossalen Schlägen seines Tenorsaxes (Flugzeugmotoren? Höllenhunde?), zusammen mit einem Zitat von John Coltranes „A Love Supreme“. Eine Reprise des Themas bricht in eine ausgedehnte kollektive Kadenz ein, die das Konzert mit vier Minuten Riffing und Heulen außerhalb des Tempos (mit Kirk am Pfeifen) beendet, bevor es zum musikalischen Hochseilrausch eines von Kirks ausgedehnten, kreisförmigen atmende Drohnen. Das Originalalbum hatte „C Jam Blues“ als A-Seite; die Neuauflage folgt dem Konzertablauf, mit diesem Track als Höhepunkt des Abendgeschehens.

Die neu veröffentlichte erste Hälfte des Konzerts – mit dem Sextett von Adams, Bluiett, Faddis, Pullen, Richmond und Mingus – zeigt sowohl die alltäglichen Beschäftigungen des Ensembles als auch Mingus’ eigene vielschichtige, sich selbst offenbarende Kühnheit. Mit seiner tief verwurzelten und tiefgreifenden Verbindung zur gesamten Geschichte des Jazz hielt Mingus wenig von der sogenannten Avantgarde – er hatte Respekt für einige ihrer Musiker (wie Cecil Taylor), aber wenig Respekt für ihre offene Ablehnung von die klassischen Elemente des Jazz. Im “Mingus spricht“, ein Buch mit Interviews von 1972 bis 1974 von John F. Goodman, verspottet Mingus die Idee des „freien“ Jazz und sagt, dass er „Clark Terry, Jascha Heifetz, Duke Ellington, ähh, Pablo Casals, Max Roach, Buddy Collette und Dizzy Gillespie – und wir machen Sie zu einer atonalen Avantgarde-Platte, die alle begeistern wird.“

In Mingus’ Sextett trat jedoch Bluiett auf, einen Gründer der St. Louis’s Black Artists Group, einem Multimedia-Kollektiv, das ein Treibhaus für die Jazz-Avantgarde war. Bluiett und Adams spielten in einem Stil, der, obwohl er tief im Blues verwurzelt ist, sich durch die Innovationen von John Coltrane und Albert Ayler erstreckte, um reißende Kaskaden von Hochgeschwindigkeitsnoten und hochintensiven Phrasen zusammen mit Kreischen und Schreien in den hohen Tönen zu umfassen Ende ihrer Instrumente. Was Pullen betrifft, so steht er als frei improvisierender Pianist hinter Taylor an zweiter Stelle; Sein Ton hat eine abgerundete, klingende Lyrik, und mit Mingus greift er auf die Mittel offener und romantischer melodischer Erfindungen zurück, auf deren Grundlage er seine Soli zu wirbelnden Tumulten aus perkussivem und harmonischem Donner aufbaut. Faddis, der Trompeter, ist neben diesem Trio ein faszinierender Sonderling. Trotz seiner tadellosen Bebop-Kenntnisse fügte er der Mingus-Band ein ganz anderes stilistisches Element hinzu: Seine Beherrschung der hohen Töne ist außergewöhnlich, und er verwendet sie bei diesem Sextett wie der ältere Trompeter Cat Anderson im Ellington-Orchester – und als Anderson hatte sie auch in a . eingesetzt kurze Zeit bei Mingus im Jahr 1972, als eine Art Super-Treble-Lead, um Lichtstrahlen durch das Dickicht der lärmenden kollektiven Improvisation zu liefern.

Die vier Tracks aus der ersten Hälfte des Konzerts enthalten drei von Mingus’ lang anhaltenden Kompositionen, „Peggy’s Blue Skylight“ (erstmals 1961 aufgenommen), „Celia“ (erste Aufnahme 1957) und „Fables of Faubus“ ( erstmals 1959 aufgenommen) sowie Pullens stampfender Blues „Big Alice“. Alle vier – vor allem aber die drei Kompositionen von Mingus – zeigen die drei Modernisten in ihrer kühnsten Form. Insbesondere „Celia“, eine mehrteilige Komposition in verschiedenen Tempi, enthielt ursprünglich sanft nachdenkende Kadenzen des Pianisten Bill Evans. Hier, in der Carnegie Hall, werden diese introvertierten Zwischenspiele durch schnelle kollektive Improvisationen ersetzt, in denen Faddis das Zentrum hält, während Adams und Bluiett brüllen und toben, jeder von ihnen klingt wie ein Kollektiv für sich. Das Stück endet mit Gebrüll und Schreien einer solchen kollektiven Improvisation über die kühne und wundersame Zeitspanne von fünf Minuten.

In diesen Sextett-Tracks zerlegt Mingus seine Kompositionen mit der gleichen kühnen, selbstkritischen Freiheit, mit der Bob Dylan unmade und remade seine eigenen Songs – oder besser gesagt, Mingus lässt seine Band seine Kompositionen noch ungehemmt übernehmen. Es ist, als ob Dylan in seinem eigenen Ansatz ziemlich konsequent geblieben wäre, aber die Band durch solche ersetzt hätte James (Blut) Ulmer, Sonny Sharrock, und Glenn Branca. Diese Band von Mingus ist seit den späten fünfziger Jahren seine stimmigste und beständigste Gruppe. Mingus rekapitulierte oder rekapitulierte nicht nur die klassischen Formen des Jazz, die er verehrte und verkörperte, sondern erweiterte sie – auch wenn sich der Jazz in Richtungen bewegte, die er feindlich fand. In Zusammenarbeit mit jüngeren Musikern, deren Geist und Vorstellungskraft seine Musik zusammen mit dem neuen Idiom, das sie mitentwickelten, belebten, erzählt Mingus eine musikalische Geschichte von der weitreichenden und umfassenden Kraft der Schwarzen Kunst. Indem er die unendliche Fruchtbarkeit der Jazztradition demonstriert und sie als Schöpfer voranbringt, eröffnet er deren Zukunftsperspektiven als Lehrer. Die neu restaurierte Fassung von „Mingus at Carnegie Hall“ ist in diesem Sinne eines seiner Hauptwerke, die seine Vision der lebendigen Geschichte des Jazz beleuchtet und die Mentorenschaften, die Dimensionen, die großen Umarmungen suggeriert, die durch seinen frühen Tod auf tragische Weise ausgeschlossen wurden, 1979, nur fünf Jahre nach dem Konzert.


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