Ein Hörbuch für Josquin Desprez

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Die Messe war die erste große Form der westlichen Musik. Der Theoretiker und Komponist Johannes Tinctoris aus dem 15. toller Gesang, oder „großes Lied“. In seiner Standardstruktur bestand es aus musikalischen Vertonungen von fünf Abschnitten der christlichen Liturgie: Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus und Agnus Dei. Bevor Komponisten begannen, die Dinge im Spätmittelalter zu komplizieren, wurden diese Segmente hauptsächlich im einfachen Gesang gesungen – die frei schwebenden monophonen Linien, die traditionellen katholischen Gottesdiensten noch immer eine ätherische Note verleihen. Der Aufstieg der polyphonen Musik mit ihren kompliziert ineinander verschlungenen Gesangslinien ermöglichte einen Anstieg der Komplexität, so dass viele kirchliche Autoritäten das Gefühl hatten, dass die Dinge aus dem Ruder gelaufen waren. Auf einer Höhepunktsitzung des Konzils von Trient im Jahr 1562 kritisierten strenge Geister der Gegenreformation Komponisten dafür, dass sie die Worte der Messe unverständlich machten, „dem Ohr leeres Vergnügen machten“, „profan“ und „lasziv“ einführten. Elemente. Ehrgeizige Vertonungen der Messe waren kaum verboten, doch das goldene Zeitalter der polyphonen Musik neigte sich dem Ende zu.

In der Masse von Josquin Desprez spürt man eine obsessive Intelligenz am Werk.Foto von Alamy

In der Ausgabe dieser Woche habe ich, schreibe über Josquin Desprez (ca. 1450-1521), der lange Zeit als der beeindruckendste Komponist der Renaissance galt. Als sein Werk im 19. und 20. Jahrhundert wiederentdeckt wurde, wurde er als das Äquivalent Beethovens gefeiert: ein trotziger musikalischer Held, der die Kontrolle über jeden Aspekt der Komposition behauptete. In diesem romantischen Rahmen galt die Messe als Vorläufer der Sinfonie, des ultimativen Ausdrucks groß angelegter musikalischer Architektur. Aber dies war eine Verzerrung der Realitäten des Musiklebens der Renaissance. Zum einen wurden die Bewegungen einer Messe nicht alle nacheinander, sondern in Abständen während des Gottesdienstes gesungen, mit Lesungen und Gesängen dazwischen. Im weiteren Sinne widerlegt die Vorstellung eines einsamen Beethovenschen Meisters den aktiven Gedankenaustausch zwischen Josquin und seinen Mitkomponisten – und Bärendienst Beethoven selbst.

Dennoch nehmen Josquins Messen einen einzigartigen Platz ein. In ihnen spürt man eine obsessive Intelligenz am Werk, die Materialien in Fragmente zerlegt und zu neuen Formen wieder zusammensetzt. Selbst wenn die Bewegungen der Masse durch einen Gottesdienst verbreitet würden, könnten aufmerksame Zuhörer seine Wiederholungs- und Variationsschemata aufgegriffen haben. Der Gelehrte Rob Wegman weist darauf hin, dass ein flämisch-französisches Konversationshandbuch aus dem Jahr 1543 eine Gruppe von Brüsseler Bürgern heraufbeschwört, die über die in der Messe gesungene Musik diskutieren . Die Kunstfertigkeit von Josquin und seinen Zeitgenossen trug dazu bei, solche Gewohnheiten zu fördern. Insbesondere das Genre des Cantus-firmus oder „festen Liedes“, der Messe, bei der eine einzige Melodie alle fünf Sätze untermauert, ermutigte zu aufmerksamem Zuhören: Sie verfolgen ihren Verlauf wie eine Figur in einer Geschichte.

Wenn Kritiker sich über die Laszivität in der Musik der Renaissance beklagten, dachten sie zweifellos daran, weltliche Lieder als Cantus-Firmus-Themen zu verwenden. Der Katalog wahrscheinlicher Josquin-Werke umfasst Messen, die auf den Melodien von „Faisant Reuez“ („Feeling Reue“), „Fortuna desperata“ („Verzweifeltes Glück“), „Malheur me bat“ („Das Unglück trifft mich“), „D ‘ung aultre amer“ („Einen anderen lieben“) und „L’Ami Baudichon“ („Unser Freund Baudichon“) – das letzte enthält eine geradezu Obszönität, mit. Indem Josquin diese fragwürdige Melodie für heilige Zwecke umfunktioniert, richtet er diesen Moment des Liedes mit dem „-son“ in „Kyrie eleison“ aus. Wenn „L’Ami Baudichon“ tatsächlich von Josquin stammt, gehen Wissenschaftler davon aus, dass es sich um ein frühes Stück handelt, nicht nur, weil der Kontrapunkt relativ schlicht ist, sondern auch, weil das Projekt einen Hauch jugendlicher Unverschämtheit hat.

Komponisten hatten eine besondere Vorliebe für eine Melodie namens „L’Homme Armé“ oder „Der bewaffnete Mann“, die in mehr als vierzig Messen verwendet wurde. Der Text ist militant, aber vage: „Der bewaffnete Mann sollte gefürchtet werden. / Überall ist der Schrei ausgegangen, / Dass sich alle bewaffnen sollen / Mit eisernem Brustpanzer / Der bewaffnete Mann sollte gefürchtet werden.“ Viele Gelehrte haben das Lied mit der Plünderung Konstantinopels durch das Osmanische Reich im Jahr 1453 in Verbindung gebracht. Im Gefolge dieses Ereignisses erhob sich in ganz Europa der Ruf nach Rache, ungeachtet der Tatsache, dass Kreuzfahrer Konstantinopel 1204 geplündert und teilweise zerstört hatten. Philip der Gute, der Herzog von Burgund, rief zu einer Expedition auf, um die Stadt zurückzuerobern, beschränkte sich jedoch hauptsächlich auf höfische Umzüge. Angesichts der Tatsache, dass so viele Komponisten aus burgundischen Ländern stammten, könnte die Mode für „L’Homme Armé“-Messen durch die Phantomkampagne des Herzogs motiviert gewesen sein. Und da kein Crusade zustande kam, könnte der Song irgendwann eine ironische Färbung angenommen haben.

Als Josquin Ende des 15. Jahrhunderts seine beiden Messen über „L’Homme Armé“ schrieb, war das Genre fest etabliert: Guillaume Dufay, Johannes Ockeghem, Johannes Regis und Antoine Busnois hatten alle dazu beigetragen. Von einem aufstrebenden Komponisten hätte man erwarten können, dass er diesem Beispiel folgt, so wie ein Komponist des 19. Jahrhunderts früher oder später eine Sinfonie schreiben musste. Josquins „Missa L’Homme Armé super voces musicales“, die wahrscheinlich die spätere der beiden ist, hat die Merkmale einer bewussten Tour de Force – ein „Können Sie das toppen?“ Geste, wie Richard Taruskin in seinem „Oxford Geschichte der westlichen Musik.“ Der Ausdruck „super voces musicales“ bezieht sich auf die sechs Grundtöne der mittelalterlichen Musiktheorie: die Äquivalente von C, D, E, F, G und A. Zitate von „L’Homme Armé“ steigen von Tonhöhe zu Tonhöhe als Werk geht mit, mit einem letzten Sprung nach A im letzten Abschnitt des Agnus Dei.

Was folgt, ist eine kurze Höranleitung zu diesem atemberaubenden Stück. Beispiele stammen aus einer Aufnahme des Vokalensembles Kreis ausschneiden, dessen Direktor Jesse Rodin ein führender Josquin-Gelehrter ist. Im dritten Takt des Kyrie hört man die Melodie deutlich in der überragenden oder obersten Stimme. Der Tenor, der traditionell Träger des Cantus firmus ist, setzt bei 0:22 mit einer deutlich verlangsamten Version des Liedes ein, dessen Umrisse schwerer wahrnehmbar sind. Ein verräterisches Detail ist eine wiederholte Note, gefolgt von einer Quinte – G, G, C. Es ist eine Figur, die man sich vorstellen kann, wie sie auf gestimmten Trommeln geschlagen wird, im Einklang mit der militärischen Natur von „L’Homme Armé“. Der Superius singt es um 0:16; der Tenor kommt um 0:45 Uhr dazu, Alt und Superius machen den gleichen scharfen Sprung.

Kyrie aus Josquins „Missa L’Homme Armé super voces musciales“. Alle Aufnahmen von „De Orto und Josquin: Musik in der Sixtinischen Kapelle um 1490“, mit Cut Circle unter der Leitung von Jesse Rodin (Musique en Wallonie)

Im Eröffnungsteil des Gloria erklingt „L’Homme Armé“ zuerst im Bass und dann im Tenor. Der Superius hat eine kontrastierende Melodie – eine Terz ansteigend, dann schrittweise absteigend –, die auch im Kyrie vorkommt. Gelehrte glauben, dass Josquin hier zwei große Vorgänger anerkennt, Ockeghem und Busnois, die ein sehr ähnliches Motiv verwenden; Busnois tut dies in seiner eigenen Hommage an Ockeghem. Im zweiten Abschnitt des Gloria geht „L’Homme Armé“ weiter in den Untergrund, während der Tenor es rückwärts oder rückwärts singt. Die Stimmen nehmen am Ende des Satzes eine wirbelnde Energie an und verkörpern ein Ritual der Verherrlichung.

Gloria, Josquins „Missa L’Homme Armé super voces musciales“

Das Credo („Ich glaube“) stellt Kernlehren des Christentums dar: die Natur der Dreifaltigkeit, die unbefleckte Geburt Jesu durch die Jungfrau Maria, die Kreuzigung, die Auferstehung und das eventuelle Zweite Kommen. Spätere Komponisten fanden in diesen Episoden quasi-opernhaftes Drama: Das „Crucifixus“ von Bachs h-Moll-Messe ist ein unvergleichliches musikalisches Abbild umhüllender Trauer, das auf einem absteigender chromatischer Bass. Josquin und seine Zeitgenossen neigen dazu, sich nicht auf solche illustrativen Gesten einzulassen, aber Josquin entwirft eine auffallend einfache, akkordbasierte, fast hymnische Darbietung für „Et incarnatus“ – Jesu Menschwerdung und Geburt. Hören Sie auch auf den spitzen Anschlag des Superius auf die Note C im „Crucifixus“ (3:55) und auf eine dynamische Paarung von Superius und Bass bei „Et ascendit“ („Er ist aufgestiegen“, 4:55). Währenddessen singt der Tenor wieder rückläufig „L’Homme Armé“. Im Schlussabschnitt „Confiteor“ setzt der Tenor seine Vorwärtsbewegung fort und durchbricht schließlich die Textur deutlicher (5:51).

Credo, Josquins „Missa L’Homme Armé super voces musciales“

Der Sanctus ist der Teil der Messe, der die Erhebung der Hostie begleitet: die Zeremonie der Umwandlung von Brot und Wein in Fleisch und Blut Christi. Josquin vermittelt zuerst ein Gefühl von erstarrter Ehrfurcht, während sich lange Melismen um das dreimal wiederholte Wort winden st. (“heilig”). Mit der „Osanna“ bei 3:53 öffnet sich die Musik dramatisch. Die Interpretation von „L’Homme Armé“ durch den Tenor steht stark im Vordergrund, und Rodin beschließt, die Wirkung zu verstärken, indem er seinen Tenor Bradford Gleim vom Lateinischen ins Französische wechseln lässt: ). Ob dies zu Josquins Zeiten getan worden wäre, ist unbekannt, aber die französischen Worte sind in einer im Vatikan gefundenen Kopie der Messe zu sehen, die wahrscheinlich entstanden ist, als Josquin in der Sixtinischen Kapelle sang. Das verräterische fallende fünfte Ping umspielt andere Stimmen und erzeugt einen eindringlichen Puls.

Sanctus, Josquins „Missa L’Homme Armé super voces musciales“

Massenkomponisten bewahren ihre spektakulärsten Effekte traditionell für das Finale, das Agnus Dei, auf. Josquin enttäuscht nicht. Erneut scheint seine Gedanken bei dem Zauberer Ockeghem zu sein, der ihn möglicherweise betreut hat. Eine der herausragenden Leistungen von Ockeghem war sein „Missa Prolationum“, in dem gepaarte Stimmen dasselbe Material mit unterschiedlichen Geschwindigkeiten singen. Um 2:11 gelingt Josquin der Trick des Habens drei Stimmen führen einen „Mensurationskanon“ aus, wie dieses Verfahren genannt wird: Der Altus ist am langsamsten, der Bass singt mit doppelter Geschwindigkeit, der Superius mit dreifacher Geschwindigkeit. Im letzten Abschnitt übernimmt der Superius die Tenorpartie und entfaltet „L’Homme Armé“ in stattlichem Tempo, wobei seine gehaltenen Töne über den halsbrecherischen Unterstimmen leuchten. Josquin fügt die codierte Anweisung hinzu schreien, brauchen („weinen ohne Unterlass“), was bedeutet, dass der Superius die Pausen überspringen sollte. Das Schlussplädoyer von schenke uns Frieden– „Gib uns Frieden“ – entlockt Wiederholungen von fast verzweifelter Beharrlichkeit (6:00). Die Kampfbereitschaft des Bewaffneten ist auf friedliche Ziele ausgerichtet. Fünf Jahrhunderte nach Josquins Tod muss die Menschheitsgeschichte noch dieselbe Wendung nehmen.

Agnus Dei, Josquins „Missa L’Homme Armé super voces musciales“


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